«El hombre blanco es responsable de la destrucción de gran parte del mundo»



Álex Prada (Sevilla, 1981) es la personificación de una dicotomía. Si dijéramos que, además de reumatólogo, es escritor, sería suficiente, pero no tanto como para justificar la hiperbólica frase del arranque. Su anterior novela, la periférica Comida y basura (2020), lo situó entre los autores “de lo rural”, por más que aquel libro no fuera exactamente esto y él no haya vivido nunca en el campo. Tal vez para escapar de las etiquetas, esta vez sitúa su nueva y ambiciosa obra, La parte blanda de la montaña (Seix Barral), en Centroeuropa y Mongolia, aunque pronto el relato se torna puro tránsito: personajes en movimiento que persiguen un destino.

Las historias paralelas de la prehistórica Dira y el “actual” Khünbish —separados por ocho milenios— acaso pretendía ser una metáfora sobre la evolución de la humanidad: una tiene el objetivo de matar (la caza es imprescindible para sobrevivir) y el otro, representante de los herederos de la Tierra, va a recoger lo que otros han matado. No obstante, lo alegórico florece desde lo figurativo. Los personajes son arquetípicos, reconocibles, y sin embargo están llenos de aristas. En su viaje hacia el conocimiento, una se enfrenta a la dificultad de la comunicación cuando “apenas había palabras”; al otro le mueve una vocación mercantilista —el negocio de las extracciones de marfil en el este de Rusia— y está dispuesto a pasar por encima de quien sea para lograr su fin.

Prada reconoce las influencias de Werner Herzog y Cormac McCarthy, pero en su modo de acometer el acto de contar hay algo muy personal. La alternancia rigurosa de las dos historias encuentra acomodo en los ecos del realismo mágico (también asume el impacto de autores como García Márquez, Alejo Carpentier o Lezama Lima en su escritura), mientras que la sustancia poética de su narrativa, que ya fue celebrada tras la publicación de Comida y basura, alcanza en esta novela cumbres todavía más altas.

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Siguiendo con lo dicotómico (que no contradictorio), es procedente contar que Prada nos recibe en su consulta del Hospital Universitario de Torrejón de Ardoz. Antes de comenzar la conversación sobre La parte blanda de la montaña —verso extraído de un poema de José Watanabe— nos cuenta su pasado como aspirante a futbolista profesional, a propósito de su reciente participación en el partido que enfrentó a la selección literaria española con la de Alemania en la Feria del Libro de Fráncfort. Perdimos, por cierto.

Bético de toda la vida, jugó en las categorías inferiores del Sevilla Club de Fútbol (de nuevo aquí, la paradoja) hasta casi cumplir la mayoría de edad, pero confiesa que no se reconocía en aquel perfil. Médico, aunque escritor; novelista, aunque poeta; rural desde lo urbano y ex futbolista sin arraigo, Prada se muestra cómodo en su lugar de trabajo, donde cada día convive con el dolor y la limitación de los movimientos. Hablamos, precisamente, de cómo ha cambiado el hombre en ocho mil años. Sabe el reumatólogo que ha modificado su fisonomía, su lenguaje. El medio en el que habita permanece, aunque nos parece que se encuentra en la unidad de cuidados intensivos.

Pregunta. ¿En qué se parece esta historia al mundo donde vivimos ahora?

Respuesta. Fíjate, la destrucción de la que hablo ahora se ha multiplicado. Tenemos una capacidad cada día más potente de sacar hasta el último centímetro de lo que está enterrado. Me pregunto cuántas de las cosas que nos venden como útiles para la humanidad (la telefonía móvil, la inteligencia artificial) están hechas para que seamos mejores y cuántas solamente tienen como objetivo vender más. Me preocupa, me da miedo, porque el motivo por el cual se avanza y se investiga nada tiene que ver con que seamos mejores. Si lo somos, es solo de rebote.

«El motivo por el que se avanza y se investiga nada tiene que ver con que seamos mejores. Si lo somos, es solo de rebote»

P. Pese a que hay ciertas analogías entre Comida y basura, su ópera prima, y La parte blanda de la montaña, su segunda novela es mucho más primitiva y atávica, y también más global.

R. Sí, esta es más ambiciosa en ese sentido. Esa forma de trabajar el contenido relacionado con lo telúrico, con la naturaleza, con los ciclos (las cosas que nacen y mueren, se entierran y desentierran) ya estaba en Comida basura, pero efectivamente esta vez lo he llevado a un nivel más universal. Además, aquí hay un viaje y, por tanto, una fotografía lo que va ocurriendo en todo ese tiempo. En la parte prehistórica, Dira hace un recorrido por toda la época: cuando se empieza a domar animales, a usar el fuego para destruir campos y desarrollar la agricultura o la ganadería, las culturas empiezan a trabajar el tema de la muerte, los ritos… Todo esto es lo que se va encontrando el personaje.

P. A propósito del viaje, los dos personajes persiguen un objetivo y se movilizan para alcanzarlo. Aunque la novela es mucho más que todo esto, asume la vieja consigna del movimiento en la narrativa ficcional.

R. Y lo vivo como si estuviera en ese tránsito con ellos. Siempre tengo la sensación de que el personaje me está esperando para avanzar. Esto ocurre mientras, de pronto, me encuentro con alguna información. Por ejemplo, cuando escribía que Künbish se estaba desplazando a pie leí en algún sitio que existen paradas donde los mongoles se detenían a pedir ayuda al cielo y a la tierra. Entonces decidí que él viviera la experiencia de enfrentarse al azar. En fin, construyo los episodios según lo que la documentación me va ofreciendo.

P. ¿No visitó los escenarios de la novela?

R. Era imposible porque lo escribí durante la pandemia, pero me hubiera encantado viajar hasta allí. Todo surge desde la teoría y el estudio de imágenes, películas, contenidos muy concretos de colectivos culturales o artísticos… He visto vídeos caseros de cómo son las casas, las ciudades y las distintas formas de vida, lo que me ha servido para cubrir la necesidad de verosimilitud. Me obsesiona mucho que todo esté en su sitio. En este caso, que ese tránsito no dejara ningún cabo suelto.

P. ¿Cómo se le revelan estas dos historias?

R. Fue un verdadero flechazo. En un viaje por Nueva Zelanda me encontré con un ejemplar de la revista National Geographic y leí un gran reportaje sobre la historia de los buscadores furtivos del marfil en el Permafrost ruso. Me pareció que era una historia que había que contar. Dos días después me encontré la novela Los cazadores de mamuts, de Jean M. Auel, en una de tantas librerías de viejo que había en esos pueblos. Comprendí que podía entrelazar esas dos tramas y se me ocurrió que una mujer, Dira, debía ir en busca del último mamut que había en la tierra. A partir de aquí, juego a que el lector viva el mismo extrañamiento que el personaje.

«Tenerlo todo tan a mano nos está haciendo más torpes, más incapaces de enfrentarnos a situaciones esenciales»

P. ¿Alude el título a la idea de «pertenecer» a la montaña, o sea, a una realidad que es la naturaleza? Por otro lado, ¿»la parte blanda» significa que es vulnerable? ¿Se refiere a la fragilidad del hombre con respecto a esa naturaleza?

R. Por supuesto, todo eso está, intencionadamente, a lo lardo del contenido del libro, a partir del verso que le robé a José Watanabe. Todas esas sensaciones las tienen los dos protagonistas cuando se enfrentan a sus respectivas peripecias. Y también hay una referencia al reencuentro de las cosas perdidas, los sedimentos de la tierra, lo que está inerte dentro de la tierra pero viene de algo que estuvo vivo. Por ejemplo, cuando Künbish hace un recorrido por los camarotes en el cementerio de barcos para extraer chatarra, se encuentra con una dentadura postiza. Todo esto forma parte de ese sustrato enterrado en nuestra historia.

P. ¿Qué criterio ha seguido para determinar el sexo de los personajes protagonistas?

R. En mi mente los dos personajes eran, incluso, más antagónicos. Al principio Dira iba a ser un varón prehistórico que se llamaba Hombre. Deseaba el descubrimiento y quería abrir un sendero para los que vinieran después, dejar un mensaje. Esas ideas permanecieron, pero se me ocurrió que a la historia le hacía falta un toque femenino. Cuando trabajaba en la novela, vi una noticia que aseguraba que las mujeres también participaban en la caza. Por su parte Künbish iba a ser todo lo contrario: un ser despiadado que está dispuesto a hacer daño a los otros para llegar el primero. Pero también se me fue ablandando poco a poco. Era una persona desesperada a la que había atribuir unas causas a su comportamiento.

«Construimos transatlánticos, pero destruimos la selva para convertirlos en chatarra»

P. Hay una alusión importante a la oralidad, propia de tiempos ya casi remotos. ¿Qué grado de influencia tiene la tecnología en la progresiva pérdida de esa transmisión tradicional de las historias?

R. Por un lado, cada vez tenemos más complicado que nuestros hijos tengan una relación directa con las cosas que hay que extraer de la tierra. Estamos perdiendo ese respeto a la naturaleza. En cuanto a la tecnología, ya está ocurriendo eso que dices. Tenerlo todo tan a mano nos está haciendo más torpes, más incapaces de enfrentarnos a situaciones esenciales. 

P. Quizás por ello el compromiso con el lenguaje es total, a pesar de que en la primera historia ni siquiera había palabras.

R. En la introducción ya advierto que no sabemos cómo hablaban, ni siquiera cómo se comunicaban. En la prehistoria puede que una frase entera la expresaran con un rugido. Me interesaba mucho trabajar la relación y las comunicaciones, así que se me ocurrió que todo esto debía estar muy cerca del narrador. Quería que los conceptos entre qué está pensando y qué se hace oral fueran difusos. De hecho, los diálogos están sometidos a los guiones en la parte moderna, mientras que en la prehistórica los guiones están ausentes. Incluso en la fase de edición logramos que todo estuviera mucho más cerca. Cuando estábamos haciendo las cajas para meter el texto, el editor propuso eliminar el espacio entre el párrafo del narrador y lo que decía o pensaba la protagonista.

P. Qué curioso…

R. Sí, me pareció mucho más útil cuando vi terminado el trabajo.

P. La superstición, tan anclada al universo rural, está personificada en el hechicero Brah. ¿También es una novela sobre la fe, lo espiritual o, en definitiva, la esperanza?

R. Sí, es una doble relación representada en los dos personajes. Mientras que Künbish acaba renegando cuando las cosas le van mal, Dira, que hace todos los ritos que ha aprendido, se plantea todas las supersticiones de su cultura cuando sale al mundo y comprueba la mirada reducida en la que ha crecido. Es una mirada más moderna y más científica que la del personaje moderno.

«Detrás de esa idealización que hacemos de los países escandinavos también hay una historia negra»

P. En la historia de Dira la caza se justifica porque, evidentemente, es necesaria para vivir. ¿Pero hay una voluntad de confeccionar un relato ecologista?

R. En algunos momentos, sí, porque propongo una puesta en escena de las barbaridades que hace el ser humano, destruyendo la naturaleza. Desde el ejemplo del cementerio de barcos, vengo a decir que somos capaces de construir transatlánticos que cargan toneladas y flotan en el mar, y al mismo tiempo destruimos la selva para convertir esos barcos en chatarra. Es un círculo muy loco.

P. Por cierto, los suecos me han recordado a los “mochufas” de la novela de Santiago Lorenzo, Los asquerosos, toda vez que vienen a importunar la convivencia de las civilizaciones que viven con muy poco. ¿El perfil del sueco representa al hombre occidental y europeo?

R. Sí, de algún modo, porque el hombre blanco tiene un papel muy importante en la destrucción de gran parte del mundo. África, Sudamérica y Asia están avasallados para mantener lo que tenemos aquí. Pero lo que quería era desmitificar esa idealización que hacemos de los países escandinavos. Detrás de lo que nos parece un ejemplo a seguir, también hay una historia negra de capitalismo, consumismo…

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P. ¿Cómo compagina su profesión con la escritura?

R. Mis compañeros me cubren siempre que pueden porque les ilusiona que me vaya bien en esto. Por otro lado, soy de los que suele ir tomando notas en los viajes, así que cuando me siento casi lo escribo de un tirón.

P. ¿Qué se puede rescatar de un oficio como el de reumatólogo para su literatura?

R. Hay mucho vocabulario. Nuestra profesión abarca un gran conocimiento de la anatomía y la historia del ser humano. En Seix Barral me dicen que tengo mucha suerte, porque mientras los periodistas y escritores tienen un mundo más cerrado, en mi caso la literatura es un desahogo. Es verdad, y sobre todo económicamente, porque muy pocos pueden vivir de sus libros. Tengo esa dicotomía: por un lado, me gustaría tener más tiempo para escribir; por otro, estar en otro ámbito aparentemente distinto me hace estar muy fresco cuando llego a las palabras.

«Estar en otro ámbito distinto al de la literatura me hace estar muy fresco cuando llego a las palabras»

P. ¿Cuál es su relación con el ámbito rural?

R. No he vivido nunca en la naturaleza, pero siempre he tenido una relación muy estrecha, principalmente gracias a mi padre. Es un animal de campo. De hecho, en Comida y basura gran parte de los conocimientos en torno a la relación con la tierra me los transmitió mi padre. Parte de su vida se la pasa en un pueblo de Badajoz y en una casa situada en el Parque Natural de Río Dulce, en Guadalajara. En cuanto puedo, me escapo. De todos modos, Jesús Carrasco me decía que cuando leía Comida y basura recordaba los momentos en que se desplazaba en bicicleta desde el centro de Sevilla hasta Camas. Veía esas parcelas que están todavía en la ciudad pero casi fuera, y le parecía que yo trabajaba muy bien en mi novela esa periferia que no es campo, pero tampoco ciudad. Me interesa ese punto intermedio de los descampados, los gitanitos que están en la calle…

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P. ¿Y qué tiene que ver su poesía con su narrativa?

R. Jesús Rocamora, de Seix Barral, siempre dice que se me nota mucho el entrenamiento de la poesía: el cuidado de las palabras, que utilizo en su justa medida para emocionar, una literatura que se huele y se palpa… Creo que ha sido fundamental.



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