Diez grandes películas para cinéfilos en el cajón de sastre de Amazon | Cultura



Cada plataforma con contenido cinematográfico tiene la imagen que quiere proyectar de sí misma. Sin embargo, más o menos escondidos, en ellas siempre hay títulos al margen de sus señas de identidad que, no pocas veces, ofrecen un interés incluso mayor. Con Amazon Prime Video ocurre algo extraño: la imagen que pretende dar es simplemente ninguna. En su catálogo no parece haber un criterio propio, sumándose obras míticas, formidables, casi desconocidas e infinito contenido de saldo, en un totum revolutum de complicada asimilación. No obstante, aunque solo sea por acumulación, hay bastante donde elegir.

El orden tampoco es la mejor virtud de Amazon. Y aún menos el funcionamiento de un buscador que solo ayuda a partir de nombres concretos de directores o intérpretes, porque si se teclean términos que podrían llevar a parte de su atractivo fondo —de este tipo: cine de los 50, cine independiente, o premios Oscar—, los resultados son para tirarlos a la basura. Por eso, después de escribir una pieza semejante sobre Netflix hace unas semanas, que tendrá continuación con otras plataformas, nos hemos propuesto rescatar del cajón de sastre de Amazon un puñado de grandes películas para cinéfilos.

Adua y sus amigas (1960), de Antonio Pietrangeli.

La imposibilidad de escapar de la marca indeleble que la sociedad ha impreso en la mujer. En este caso, la de las prostitutas. Cuando la ley italiana Merlin abolió en 1958 el delito de prostitución, prohibiendo al mismo tiempo los burdeles, la única consecuencia real fue que las profesionales tuvieron que salir al frío y a la lluvia de las calles para poder seguir (mal)viviendo. Pietrangeli, con ayuda en la escritura de los magníficos Ettore Scola, Tullio Pinelli y Ruggero Maccari, retrató el intento de cuatro mujeres por reconstruir sus vidas regentando una trattoria que, en el fondo, parece abocada a convertirse en casa del sexo en las habitaciones de arriba. Con la aportación de dos insignes francesas, Simone Signoret y Emmanuelle Riva, y el mito de Marcello Mastroianni, junto con los brillantes primerísimos planos de Pietrangeli, Adua y sus amigas es sucesivamente esperanzadora, lúcida y amarga. El sistema, el de los hombres, siempre termina machacando.

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Accidente (1967), de Joseph Losey.

Entre los tres portentosos guiones que Harold Pinter escribió para películas de Joseph Losey —El sirviente, Accidente y El mensajero, todos ellos libres adaptaciones de novelas ajenas—, el segundo es quizá el más abstracto y configura la más vanguardista y compleja de las tres películas. El cuadrilátero sentimental formado por dos jóvenes estudiantes de Oxford, bellos y malditos (Jacqueline Sassard y Michael York), y dos profesores universitarios con mujer e hijos (Dirk Bogarde y Stanley Baker), está filmado por Losey como un combate intelectual, alcohólico y sexual con momentos casi experimentales en la narración, la puesta en escena y el montaje. Bogarde, tan torturado por el deseo (y el patetismo) como en El sirviente y en Muerte en Venecia, protagoniza una obra de un elegante ensimismamiento, que obtuvo el Gran Premio del Jurado en el Festival de Cannes, y en la que Pinter, futuro premio Nobel de Literatura en el año 2005, tiene un pequeño papel como actor. Con copia restaurada por el British Film Institute.

Cléo de 5 a 7 (1962), de Agnès Varda.

La dolorosa incertidumbre de una mujer que espera los resultados de unas pruebas médicas que pueden confirmarle un cáncer fatal. Dos horas de una existencia —hora y media, en el tiempo real de la película—, en las que la soledad de la protagonista, aun siempre rodeada de gente, se expone con una insólita fusión entre lo profundo y lo leve de inusual franqueza. Para Cleó, interpretada por Corinne Marchand, la belleza y el orgullo forman parte de estar viva, y así se mueve por el mundo. El tráfico, los cafés, las tiendas de moda, los taxis, la música, los mercadillos, los charlatanes, las miradas de la gente, los parques. París, la vida, las lágrimas, quizá la muerte. Varda retrata el vértigo, el físico y el psicológico, a través de una película en perpetuo movimiento, con dos frases que podrían encerrar su espíritu: “Todos me cuidan, pero nadie me quiere”, y “me parece que ya no tengo miedo, me parece que soy feliz”. De la aflicción a la esperanza.

La banda de los Grissom (1971), de Robert Aldrich.

Durante la Gran Depresión, y en medio de la Ley Seca, una banda de criminales formada por una matriarca y sus cuatro hijos, a cada cual más perturbado, secuestra a la hija de un millonario con el objetivo de pedir rescate y luego matarla. Sin embargo, el más joven, y el más demente de todos, se enamora de la chica, lo que es al mismo tiempo un problema para la familia y una penosa tabla de salvación para la víctima. Sudorosa y paranoica, violentísima y sucia, áspera y enfermiza, La banda de los Grisson ha tenido una gran influencia en el cine de Quentin Tarantino, aun partiendo de otras dos aguerridas obras ambientadas en la era de la pobreza americana: Bonnie & Clyde, y Mamá sangrienta. El director de ¿Qué fue de Baby Jane? la rodó en su propio estudio, construido con el dinero que había ganado con Doce del patíbulo, pero la amoralidad y la ambigüedad de la película resultaron insoportables para el público.

Playtime (1967), de Jacques Tati.

A finales de los años sesenta, con su humor tenue y sutil, intelectual de puro sencillo, a base de planos largos y de gags visuales y sonoros de exquisita sutileza, Tati era un cineasta fuera de su tiempo. Felizmente fuera de su tiempo. En Playtime, Mr. Hulot, su personaje desgarbado aunque paradójicamente pleno de finura, se enfrenta con una adorable indefensión a una civilización tecnológica, despersonalizada, uniforme y un tanto idiota. Nadie más que él podía hacer un deslumbrante chiste auditivo y táctil con su persona sentándose en un moderno sillón en una gélida sala de espera de un edificio de oficinas, y la recolocación espontánea de la tapicería como culmen de su batalla contra un mundo que ya no era el suyo. Bueno, Tati y Jerry Lewis, que, llevándolo a su terreno, más payaso y delirante, culminó el sketch en Smorgasbord (El mundo loco de Jerry).

Me hicieron un fugitivo (1947), de Alberto Cavalcanti.

La posguerra mundial trajo consigo personajes como el que interpreta Trevor Howard en este noir británico de ambiente cínico y violento, y claroscuros físicos y morales: un expiloto de la RAF, héroe en la batalla, que ahora, con demasiado alcohol en la sangre, aburrido y sin trabajo, coquetea con los bajos fondos y entra a formar parte de una banda de delincuentes que trafica con cocaína. “Necesita una válvula de escape”, dice de él un personaje. “Necesita otra guerra”, concluye otro. Cavalcanti, brasileño afincado en aquellos años en el Reino Unido, ya había compuesto en 1945 el mejor episodio del thriller colectivo de terror Al morir la noche —el del ventrílocuo, con decisiva influencia en películas posteriores—, y aquí demuestra su buena mano para la odisea del extraviado con escrúpulos al que le van cayendo todos los marrones en forma de crímenes no cometidos.

Alicia en las ciudades (1974), de Wim Wenders.

Wenders examina el mito del regreso al hogar tras la batalla perdida, aunque en este caso, metafórica: la de un periodista alemán que no ha escrito ni una línea para la revista que le encargó un reportaje sobre el paisaje de EE UU, y que ha dedicado el viaje a hacer compulsivas polaroids. En ese eterno y errabundo retorno por ciudades, estaciones de servicio, moteles y aeropuertos, lugares turísticos y no-lugares, acompañado de la niña Alicia del título, el personaje interpretado por Rüdiger Vogler, actor fetiche de la primera etapa de su carrera, solo se busca a sí mismo: “Se pierde el Norte cuando se pierde el sentido de la identidad. Por eso necesitas pruebas de que aún existes”. Rodada en 16 mm y en blanco y negro, Alicia en las ciudades es un salto al abismo, al otro lado del espejo, hasta alcanzar una nueva mirada.

Walkabout (1971), de Nicolas Roeg.

Nicolas Roeg, maestro de la fotografía y del montaje, concebía las películas como una mágica combinación de realidad, arte y ciencia, con el añadido de un elemento sobrenatural. Como una puerta abierta hacia la verdadera naturaleza del tiempo, y quizá también como la primera pista para resolver el enigma de qué es lo hacemos realmente en este mundo. En Australia, con sus tonalidades rojizas, el director de Amenaza en la sombra y El hombre que cayó a la tierra engendró esta obra maestra sobre el combate entre la civilización y la naturaleza, protagonizada por un adolescente aborigen y dos hermanas británicas perdidas en el desierto del Outback, tras el suicidio de su padre. Aventura, encuentro, sensualidad y paranoia, en una película alucinatoria en la que cada corte de montaje es un pasaporte para el extrañamiento. La siempre misteriosa influencia del paisaje en la mente del ser humano.

El muelle de las brumas (1938), de Marcel Carné.

Los dramas nocturnos sobre romances malditos del realismo poético francés, con personas olvidadas por su sociedad y condenadas a encontrarse entre ellas, tienen en esta película de Carné su paradigma de amor y de tristeza, de decencia y de orgullo. Un desertor del ejército en las colonias, una joven tiranizada por su padrino, unos mafiosos y un suicida son los protagonistas de un relato envuelto en las brumas del título, basado en una novela de Pierre Mac Orlan, marcado por los líricos, elaborados y profundísimos diálogos de su guionista, el poeta de izquierdas Jacques Prévert. “¿Estás bien conmigo?”. “No puedes imaginarte. Respiro, vivo. Debe ser eso la felicidad”. Cuando se declaró la guerra en 1939, fue prohibida por “inmoral, depresiva y demasiado angustiosa para la gente joven”. Pese a todo, volvió a reestrenarse en 1941 y tuvo una enorme influencia política y social en la desolada Francia de Vichy.

Siete días de mayo (1964), de John Frankenheimer.

Durante la Guerra Fría, un alto mando de extrema derecha prepara un golpe de estado contra un presidente estadounidense pacifista que pretende firmar un tratado de no proliferación nuclear con la Unión Soviética. Tras la premonitoria en diversos aspectos El mensajero del miedo (1962), Frankenheimer, amigo personal de Kennedy, filmó en la puerta de los jardines de la Casa Blanca la brutal secuencia de arranque: una multitudinaria pelea entre manifestantes de distinto signo, que ejerce de símbolo del ambiente guerracivilista del país. En el mejor diálogo de la película, cuando el amenazante Burt Lancaster, el general golpista, espeta al presidente interpretado por Fredric March que no está capacitado para su cargo y que su actuación raya en la negligencia criminal, este le responde con furor y sencillez democrática: “¡Pues preséntese a las elecciones!”.



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